Народные рисунки хакасов. Стилистические особенности рисунков на камне

Источник: Кызласов Л.Р., Леонтьев Н.В. Народные рисунки хакасов./ Л.Р. Кызласов, Н.В. Леонтьев. – М.: Изд-во Наука, главная редакция восточной литературы, 1980. – 176 с.

Глава 7
Автор главы - искусствовед И.Л. Кызласова

Стилистические особенности рисунков на камне

 Таблица 12

Изучая историю искусства, постоянно приходится сталкиваться с тем, как выразительно художник использует родные формы и другие «изначальные» свойства материалов, переосмысляя их эстетически. Но даже самого искушенного зрителя рисунки, выбитые или вырезанные на скальных поверхностях и отдельных каменных плитках, поражают заключенным в них глубинным чувством родства, слияния человека-художника и природы — его мастерской. Сейчас мы можем лишь догадываться или на какой-то краткий миг испытать то чувство непосредственного общения с миром, которое составляло основу миросозерцания и художественного мышления художника прошлого.

Скалы Хакасии хранят рисунки, созданные несчетным числом поколений. Древнейшие относятся к каменному веку. Рисование на камне было устойчивой традицией на протяжении многих тысячелетий в эпоху бронзы и раннего железного века, в длительный средневековый период. Совсем недавно обнаружилось, что и сто-двести с лишним лет назад жители Хакасии испытывали столь же настоятельную потребность в «каменной графике», как и их отдаленные предки. Живя в окружении древних наскальных рисунков, хакасы XVII—XIX вв., естественно, обращались к этому своеобразному «виду» искусства.

В чем же состоит его специфика? Совершенно очевидно, что размеры и конфигурация поверхности камня, выбранного для нанесения изображения, во многом определяют масштаб и расположение рисунка. Крупные изображения, рассчитанные на восприятие со значительного стояния,— редкость. Основная масса рисунков не превышает в длину ширину 10—20 см. Такие изображения предполагают одного или реже двух-трех зрителей, которые или держат в руках небольшие каменные плитки, или стоят около них, или двигаются вдоль скального карниза по узкой тропинке. Создается впечатление, что рисунки — в значительной степени разговор художника с самим собой. (Но, вероятно, есть и исключения, например орнаментальные мотивы, выкройки детали вышивок, рассчитанные, по-видимому, на показ).

Рисовальщик не рассчитывал на поощрение и даже на простое сопережи­вание зрителя — его рисунки «бескорыстны». Это заставляет с еще большей остротой почувствовать их непосредственность и искренность.

Другая важнейшая особенность интересующих нас рисунков опре­деляется фактурой блекло-фиолетовой песчаниковой плиты — ее глад­кой или шероховатой, «слоистой» или зернистой поверхностью, покрытой трещинами и царапинами, сколотой и выветрившейся.

Всякий, кому при­ходилось разыскивать изображения на камне, знает, как подчас труд­но разглядеть эти рисунки — так органично сливаются они со своим естественным фоном. Художники прекрасно понимали характер своего материала и творили в полном согласии с ним, не нарушая, а обога­щая сложную поверхность камня, как бы вплетая еще один узор в при­родные орнаменты скал. Слияние рисунка с поверхностью камня уси­ливает особенности его освещения. Солнечные лучи, то выявляя, то, наоборот, скрывая изображение, подчиняют жизнь рисунка природным ритмам. Важно также, что естественное освещение чрезвычайно обога­щает выразительность простых линий рисунка — они становятся измен­чивыми, подвижными, приобретают цветовую окрашенность. Пульсиро­вание теней и поблескивание отдельных сколов в контуре наскальных рисунков — красивое, часто незабываемое зрелище.

Хакасские рисунки на песчаниковых плитах обладают всеми лучши­ми чертами народного искусства, которое всегда отличает обостренное чувство материала и достижение предельной ясности и выразительности изображения при максимальной отобранности и скупости средств худо­жественного воплощения. Подчеркнем, что последний принцип — это мудрое подражание примеру самой природы, живущей по закону мак­симальной целесообразности.

Перейдем теперь к анализу средств художественного выражения хакасского рисунка на камне.

Сразу же оговоримся: наши наблюдения над стилем рисунков име­ют предварительный характер. Это определяется двумя причинами.

Во-первых, ограниченностью самого изучаемого материала. Нет сомне­ния в том, что в недалеком будущем ученые значительно расширят на­ши представления о хакасской народной «каменной графике».

Вторая причина связана как с первой, так и с важнейшей отличительной осо­бенностью наших рисунков — их своеобразной стилистической пестро­той. Перелистайте страницы альбома — перед вами пройдут изобра­жения, в чем-то близкие между собой и в то же время очень различ­ные. Совершенно очевидно, что ни одна иная, более древняя, эпоха, оставившая после себя гравированный рисунок в Южной Сибири, не знала такого разнообразия индивидуальных почерков рисовальщиков. Но если особенности этих разнообразных «манер» рисования не так трудно увидеть, то определить их словесно — поистине не простая за­дача. И действительно, предельная ограниченность технических приемов, с помощью которых выполняется изображение, приводит к тому, что мы, например, вынуждены говорить лишь о чуть более или чуть менее углубленной линии, об аккуратном или небрежном ее исполнении. Но степень углубления и «аккуратность» каждой линии — своя едва ли не в каждой группе рисунков, а то и в каждом рисунке. Так же трудно писать и о мере условности рисунков — ведь они передают наиболее общие признаки изображенных объектов. Все рисунки плоскостные и выполнены они обобщающими линиями, во многих из них особую роль играет силуэт и т. д.

Все же попытаемся выделить и охарактеризовать хотя бы в самом общем виде те несколько «манер» в исполнении рисунков, которые уже сейчас, при первоначальном их изучении, заставляют сосредоточить на себе внимание.

Начнем с самого обособленного стиля рисунков, который, как нам представляется мог первоначально сложиться в резьбе по дереву (см. изображения па шкатулках — рис. 20,23), а затем развиться и в «ка­менной графике».

 

 Изображения на камне и дереве имеют не только единую технику — резьбу, но и общие излюбленные изобразительные мотивы (это кони или конь, везущий повозку, сани).

Очевидно, что изображения коней имеют свой достаточно определенный канон про­порций: нарочито маленькие изысканные головы и удлиненные ноги. Самая яркая отличительная черта этой манеры — высокая степень ритмизированности легкой однорядной линии, что придает ей особую хруп­кость и изящество. Художник прекрасно владеет гибкой линией, но соединяет ее с прямыми, намеренно угловатыми. Это создает неповто­римую острую выразительность рисунков. Однако декоративное пони­мание линии сочетается здесь с большой конкретностью видения — по­смотрите, как достоверно (хотя и без излишней детализации) передана сбруя коней или их гривы и хвосты, расчерченные на отдельные пря­ди. Несомненно, что подобный рисунок требовал особого навыка и опы­та от художника.

Другая группа рисунков может быть выделена (хотя и не столь оп­ределенно) по тому же принципу сходства со стилем рисунков, выпол­ненных в ином материале. Это силуэтные изображения коней, напоми­нающие аппликацию (табл. 36,1,2; 48,2).

 Из таблицы 36

Вся поверхность рисунка рав­номерно углублена. Изображения пропорциональны и лишены какой-либо утрировки. В то же время в характере рисунка — определенная устойчивость нескольких отличительных приемов изображения: силуэт очерчен «выпуклыми», призванными передать объем линиями, но места их соединения фиксируются с помощью небольших геометризированных отрезков. Весьма возможно, что отличительной чертой данной манеры изображения животных является прием отчетливой передачи всех из­гибов задних чуть согнутых ног и изображение передних ног слегка уко­роченными. Кроме изображений коней в манере, заставляющей вспом­нить аппликацию, выполнены фигуры птиц, предстоящих у древа жиз­ни (табл. 5.XIX).

Среди рисунков, воспроизведенных в книге, можно выделить изобра­жения животных, исполненных очень индивидуально. Но их общей чер­той является жизненная достоверность облика. Вот лошадь, изобра­женная «незамкнутым контуром» (табл. 33,2).

 Из таблицы 33

Линии рисунка очень пластичны, хотя и сохраняют простоту и лаконизм. Художнику удалось передать не только более свободное, чем на других рисунках, движение животного, но и определенное его состояние — настороженность и испуг. Другой пример — конь на камне 65 (табл. 24).

 Из таблицы 24

Изображение это не обладает столь определенным эмоциональным содержанием, но наде­лено исключительной убедительностью в передаче жизненных  форм.

По приведенным выше свидетельствам ученых XIX — начала XX в. нам известно, что ряд рисунков был выполнен подростками. Мы вспо­минаем об этом, глядя на некоторые изображения. Действительно ли это рисунки мальчиков-пастухов — сказать трудно, но отдельные изображения построены, казалось бы, по особым законам детского ри­сунка. Таков, например, двухэтажный дом, стены которого развернуты в одной плоскости и одно из окон которого «упирается» в стену (табл. 44). Таковы, вероятно, изображения некоторых лошадей (табл.,17,46,47)— они воспринимаются не как подчеркнуто условные, а как неумелые. Кроме того, важно, что подобные рисунки единичны — они не повторяются, не образуют стилистической группы.

 Из таблицы 17

К нескольким рисункам, условно названным нами «детскими», при­мыкает другая, более многочисленная и менее определенная по своим характеристикам группа рисунков. Ее создатели избрали крайне упро­щенную передачу форм, часто обладающих примитивными пропорция­ми. Линия у большинства подобных рисунков не имеет объемно-пла­стического характера. Она лишь обозначает границы изображения. Ри­сунки иногда небрежны по исполнению (см. изображения 41,45,48,74 на табл. 16,17 и 25 и др.). Внутри данной группы рисунков отметим ряд фигур животных, заполненных орнаментальными мотивами (табл. 12,24; 16, 42,44; 17,47; 19,53). Иногда линии, расчленяющие изображение, от­деляют одну часть тела животного от другой, но общий декоративный принцип орнаментирования фигуры сохраняется едва ли не во всех перечисленных рисунках.

 Из таблицы 12

Для того чтобы более детально систематизировать эту группу изо­бражений (что, вероятно, будет возможно сделать только со временем), необходимо расширить круг наблюдений, привлекая новые материалы. Вместе с тем уже сейчас очевидно, что анализ собственно стилистиче­ских примет изображений на камне имеет свои пределы. Когда мы сталкиваемся со схематичными рисунками, выполненными однородной линией и передающими очень ограниченные мотивы движения (покоя или неспешного шествия), когда ритмическая организация этих рисун­ков едва намечена, приходится признать, что выделение отдельных групп изображений в этих случаях возможно только на основе иконо­графических признаков рисунков. Это уже сделано выше.

Все сказанное с еще большим основанием можно отнести к контур­ным изображениям, близким к элементарным схемам. Мы имеем в ви­ду в первую очередь многочисленных линейных человечков. Известны близкие изображения, принадлежащие к более древним пластам си­бирской «каменной графики». Но вряд ли мы ошибемся, если скажем, что именно народному рисунку XVIII — начала XX в. присущ особый, повышенный интерес «к разнообразным по своим жестам фигуркам че­ловечков- схем. Именно они во многом определяют лицо этого своеобраз­ного искусства.

Завершая наш небольшой экскурс, отметим еще несколько черт, свойственных хакасскому рисунку на камне. Упомянем, что в целом проблемы сюжетной композиции разрабатывались в хакасском народ­ном искусстве. Наиболее наглядно это видно на примере изображений на бубнах [Иванов, 1955] и на деревянных шкатулках (рис. 20; 23), но имеются они и на скалах (рис. 2; 13; табл. 35; 37; 38,1; 40,1; 47,1).

Однако большинство рисунков на камне представляет собой или отчетливо вы­раженные одиночные изображения, или одиночные изображения, сов­мещенные в хаотичные (иногда, по-видимому, разновременные) «ком­позиции». Неурегулированные «композиции» встречаются едва ли не во все эпохи существования рисунка на камне, но также и в этногра­фических рисунках других народов Сибири [Иванов, 1954, с. 761 и др.]. Такое понимание соотношения рисунков в «каменной графике» XVIII — начала XX в. существенно расширяет наши представления о законах народного художественного мышления.

Опишем основные варианты неурегулированной «композиции». Так, многие рисунки следуют один за другим: часто между изображениями отсутствуют даже минимальные интервалы, нередко контуры их сопри­касаются и сливаются. Многие фигуры на плитках расположены под углом друг к другу — понятие «верха» и «низа» поверхности, несущей на себе рисунки, исчезает (ср. то же у манси — [Иванов, 1954, с. 761]). Создается эффект перечисления разномасштабных изображений. Даже в тех случаях, когда, казалось бы, можно проследить сюжетную вза­имосвязь нескольких фигур, нельзя быть уверенным, что это сюжет, а не случайное соседство рисунков.

Впечатление стихийного сложения этих «композиций» чрезвычайно усиливается, когда мы сталкиваемся с наложением одной фигуры на другую (например, табл. 21,59). Верх­ний «слой» рисунков нанесен так, как будто бы располагается на чи­стой поверхности (табл. 23, в центре).

 Таблица 23

Таким образом, этот прием уни­чтожает представление о фоне изображения. Поскольку фоном является поверхность, характер которой отличен от изображения, фон выявляет особенности изображенного и воспринимается как поверхность, лежа­щая в иной плоскости, нежели рисунок. В данном случае с исчезнове­нием понятия «фон» исчезает и отчетливость рисунков — они превра­щаются в клубок разнонаправленных линий (табл. 26,78).

Существует и другой вариант наложения изображений: небольшая фигурка оказывается в пределах контура более крупной фигуры. Ри­сунки сохраняют отчетливость внешних форм, но теряют отчетливость своего содержания — никто, кроме автора, не может достоверно отде­лить смысл фигур первого и второго «пласта» изображений.

Важной особенностью наших хаотичных «композиций» является от­сутствие их ритмической организации. Даже там, где нет наложения рисунков друг на друга, их расположение совершенно произвольно — это именно перечисление фигур, а не композиция.

Все сказанное о хаотичной «композиции» с очевидностью приводит нас к мысли, что такой тип композиции, во-первых, отражал какое-то очень специфическое понимание поверхности камня как материала ис­кусства, а во-вторых, соответствовал определенному художественному мышлению, для которого характерно понимание творческого процесса, длящегося во времени,— хочется сказать: «создающегося усилиями по­колений». Принцип неурегулированной «композиции» наглядно отража­ет суть народного искусства рисунка на камне как искусства коллек­тивного. «Хоровое» начало хакасской «каменной графики» сложно переплетается с проявлениями индивидуальных художественных манер.

Итак, хаотические «композиции» незамкнуты — потенциально они могут быть продолжены со временем. Думается, что другим прояв­лением подобного же творческого сознания является незаконченность изображений как сознательный художественный прием. Но эта мысль не более чем предположение. Дело в том, что проблема незавершенно­сти наскального рисунка различных эпох остается неразработанной в науке в силу своей чрезвычайной сложности. Принцип тождества изо­бражения и его объекта, лежащий в основе древнего художественного мышления и сохраненный народным искусством, казалось бы, исклю­чает саму возможность создания незаконченного изображения.

Из определенного родства творческого сознания хакасов XVIII — начала XX в. и их предков можно сделать весьма важный вывод. Изу­чение народной «каменной графики» в комплексе иных проблем, выдви­гаемых духовной жизнью народа, может подсказать ученым целый ряд отправных моментов для исследования более древних пластов рисун­ков на камне.

Но рассуждения о «родовой» связи «старого» и «нового» художест­венного мышления, проявившегося в рисунках Хакасии, не должны затемнить мысль о своеобразии художественного языка народных ри­сунков на камне. Среди известных науке образцов этого искусства нет прямых воспроизведений более древних изображений. Еще раз подчерк­нем: общий стилистический облик хакасской «каменной графики» вполне оригинален.

Заключение

Пять наскальных писаниц, начертанных краской, и шесть пунктов местонахождения выбитых рисунков, описан­ных в этой работе, представляют собой лишь небольшую долю той части богатого наследия хакасского народного творчества, которая хра­нится не в стенах музеев, а под открытым небом, на склонах гор, на скалах и плитах древних курганов. Со времени создания этих писаниц прошло всего от 300 до 60 лет, но выделить из огромной массы наскаль­ных изображений народные рисунки хакасов удалось только теперь. Исследователи, лично наблюдавшие за работой художников, не прида­вали их произведениям должного значения. Они не поняли народности и массовости этих памятников и предубежденно оценивали их как копии с фигур древних писаниц. В этом нашло отражение пренебрежительное отношение к хакасскому народному искусству, характерное для многих этнографов и археологов XIX в. Оригинальные и самобытные компози­ции на ящичках и шкатулках оценивались ими как «грубая резьба» [Куз­нецова, 1898, с. 125], а каменная скульптура хакасов — как произведе­ния «испорченного воображения» [Радлов, 1894, с. 94].

Эти оценки, как уже говорилось, повлияли и на современные пред­ставления. Этнографы не замечали и не изучали памятники наскального народного искусства. Ссылаясь на авторитетное заявление А.В. Адрианова, некоторые исследователи до сих пор приводят ри­сунки на камнях как образец подражания новых петроглифов древ­ним [Грязнов, 1933, с. 42; Дэвлет, 1965, с. 130 —131]. Конкретный ана­лиз изображений, однако, опровергает этот в корне неверный, ничем не обоснованный взгляд. Рисунки на камнях и скалах — типичные произ­ведения хакасского народного искусства, и создавались они в рамках многовековой традиции, преемственно связанной с искусством средневековья. Благодаря им удалось выявить существование в новой отрасли хакасского народного творчества двух технических приемов, для каждого из которых была характерна своя устойчивая иконография обра­зов.

Первый из них охватывал все рисунки, исполненные краской, вто­рой — выбитые и резные изображения.

Традиция выбивания или вырезания рисунков на камнях и скалах была, как выясняется, распространена и у соседних народов Сибири — алтайцев, якутов, бурят и эвенков. Тувинцы рисовали на скалах и красками. Сюжеты и стиль их изображений во многом близки хакас­скому искусству. Следовательно, наскальные рисунки нового времени следует рассматривать как явление, характерное для некоторых або­ригенных народов Сибири и продолжающее традиции предшествующих исторических эпох. Данная работа — лишь первый шаг на пути к их более глубокому и широкому изучению. Очевидно, что необходимо раз­вернуть сборы этого нового вида источников творчества народов Си­бири. Следует воссоздать цельную картину динамики исторического раз­вития народного искусства аборигенов Сибири от раннего средневековья до современности.

Огромные прогрессивные изменения, происшедшие за годы Совет­ской власти, особенно в послевоенный период, когда в нашей много­национальной стране создано развитое социалистическое общество, полностью преобразили культуру и быт хакасского народа. Старая нацио­нальная культура давно ушла в прошлое. Немногочисленный хакас­ский народ из тьмы невежества поднялся к вершинам общечеловече­ской культуры. В одном строю со всеми народами своей Советской Ро­дины он созидает единую социалистическую культуру. У хакасов появи­лись одаренные и высококвалифицированные творческие работники в различных отраслях культуры и искусства. Талантливые художники и скульпторы  Хакасии плодотворно работают во всех жанрах изобра­зительного искусства. Теперь не надо рисовать на скалах и каменных плитках. И если еще встречаются любители выбить на скале (иногда поверх бесценных сохранившихся до нашего времени древних изображе­ний) свои фамилии или какие-то рисунки, то, как известно, такая страсть в наше время является свидетельством не культуры того или иного человека, а его бескультурья. Между прочим, неграмотные ха­касские художники XVII—XIX вв., используя камень — этот тяжелый и малоудобный для плоскостного изобразительного искусства матери­ал,— никогда не наносили свои рисунки поверх древних, оставленных их далекими предками. Они всегда выбирали для этого свободные скальные плоскости или упавшие, отколовшиеся от утесов гладкие плитки.

Принятый в нашей стране «Закон об охране памятников истории и культуры» и статья 68 новой Конституции СССР берут под надежную охрану памятники истории и прошлой культуры советских народов и среди них — вновь открытые и еще мало изученные рисунки хакасов XVII—XIX вв.— новый и бесценный источник для изучения многих сто­рон жизни, быта и духовной культуры наших предшественников.